Mitte des 18. Jahrhunderts erhielt Santa Maria Maggiore, die große Marienkirche der Stadt Rom eine neue Fassade. Ausführender Architekt war Ferdinando Fuga aus Florenz. Er ließ eine elegante zweigeschossige Fassade vor die alte Front der spätantiken Kirche setzen, deren oberer Teil in drei Rundbögen eine Loggia ausbildet. Fugas barocker Gestaltungssinn gefiel nicht jedem. Genaugenommen war es sein Auftraggeber, Papst Benedikt XIV., der über den Neubau gesagt haben soll: „Fuga hat wohl geglaubt, wir seien Theaterimpresarios. Das sieht ja aus wie ein Tanzpalast“.[1] Ein solches Zitat aus dem Jahr 1743 deutet bereits einen Wandel an: Die Zeit des Barock geht hier langsam zu Ende. Mittlerweile wünscht man sich in Rom wohl bereits mehr sachliche Erhabenheit, wie sie für spätere Bauten charakteristisch sein wird. Fuga zitiert hier baulich allerdings noch einmal das Theater.
Wie der vergangene Abschnitt gezeigt hat, ist der Zusammenklang von Kirchenraum und Theater durchaus gewollt. Der Raum wird bewusst als „theatrum“ – als Schauraum – gestaltet. Die Kirche selbst wird zu einer künstlerischen Vision des Himmels, zu einem Bühnenraum für die göttliche Herrlichkeit. Im Kirchenraum durchdringen sich irdisches und ewiges Dasein des Menschen. Wer die barocke Kirche betritt, ist auf einmal von Glanz umgeben, von kostbaren Steinen und Gold, von Licht und Wärme. Um den Besucher schwirren die Engel und befinden sich die Bilder der Heiligen, deren irdisches Leben zugleich schon auf ihre Verherrlichung verweist. Nicht selten öffnet sich das Deckengewölbe durch eine gemalte Scheinarchitektur. Über uns steht der Himmel.
Das Schauen ist dabei kein Selbstzweck. Es geht nicht um ein schlichtes Bewundern. Der gestaltete Kirchenraum ist zugleich ein katechetischer Raum, also ein Raum, der die christliche Botschaft vermitteln soll. Hier geht es um die göttliche Präsenz im irdischen Leben. Diese Präsenz vermittelt sich in Zeichen und Symbolen. Über die Sakramente als wichtigste Symbolhandlungen des kirchlichen Lebens ist bereits gesprochen worden. Nun soll es um die Symbolik des künstlerischen Ausdrucks gehen. Diese ist im Barock besonders ausgeprägt. Die Darstellungen sind keine reinen Illustrationen. Es geht selten um eine einfache Vermittlung biblischer Inhalte. Gerade dies macht den Barock für uns heute eher unzugänglich oder geheimnisvoll. Mit einer klassischen „Biblia pauperum“ haben wir weniger Probleme. Damit sind Bildzyklen gemeint, welche die christlichen Erzählungen und Legenden abbilden, gemalte Evangelien oder Heiligenviten. Die Erklärung, dass man sich der Bilder bediente, um die Inhalte der Bibel auch den Menschen zu vermitteln, die nicht lesen konnten, trifft für den Barock nur zum Teil zu. Die barocke Bildwelt will nicht nur darüber erzählen, was geschehen ist, sondern auch wozu es geschehen ist. Es geht nicht nur um ein kognitives Verstehen, sondern auch um ein affektives. Was lässt sich aus den Bildern für mich persönlich und mein Leben herauslesen? Was sagen sie mir über meinen Glauben?
Der Barock hat eine große Freude am Spiel mit den verschiedenen Ebenen. Seine Bilder geben nicht selten bewusst Rätsel auf. Sie sprechen uneigentlich. Barocke Bilder wollen entschlüsselt werden. Sie besitzen nicht selten eine zweite Bedeutung, eine symbolische Qualität, die neben dem Dargestellten auch noch andere Botschaften transportiert.
Embleme
Bereits seit dem 16. Jahrhundert erfreut sich eine ganze Kunstgattung großer Beliebtheit: Die Emblematik. Ein Emblem ist ein Sinnbild. Es besteht aus drei Teilen: Zunächst zeigt es ein Bild. Die Bilder enthalten Elemente aus ganz unterschiedlichen Traditionen. Sie bedienen sich etwa „ägyptischer Hieroglyphen, Gemmen und Skulpturen des Altertums, römische Münzen und Medaillen, zahlloser antiker Bildstoffe, die durch das Mittelalter überliefert und umgedeutet worden sind, mittelalterlicher Bestiarien und Herbarien“, wissenschaftliche Werke, die Bibel oder antike Sagen.[2] Zum Bild gesellt sich eine Überschrift, häufig ein Zitat aus der Bibel oder aus antiken Schriften. Als drittes Element tritt dann eine in Versen gefasste Deutung des Dargestellten. Das Emblem ist so etwas wie ein Bilderrätsel. Es verschlüsselt in Bild und Schrift eine Lebensweisheit, einen Rat, eine philosophische Einsicht oder eine Glaubenswahrheit.
Ein Beispiel: Das Emblem zeigt einen Lorbeerbaum. Über diesem entlädt sich ein Gewitter. Die Blitze allerdings schlagen rechts und links neben dem Baum ein. Die Überschrift zum Emblem lautet: „Intacta virtus“ („Unversehrte Tugend“). Das Bild bezieht sich auf die seit dem Altertum überlieferte Vorstellung, dass Blitze dem Lorbeer ausweichen und ihn nicht treffen können. Die Deutung des Bildes lautet: „So bleibt die schönste Tugend erhalten trotz allem Bösen: Ein Lorbeer ist unversehrt gegen heftige Blitze.“ Das Emblem enthält also eine Lebensweisheit: Wer tugendhaft ist, kann den bösen Anfeindungen leicht widerstehen. Sie werden ihn nicht treffen können.
Ein zweites Beispiel: Das Bild des Emblems zeigt eine Felsspalte. Durch die Spalte windet sich eine Schlange, die am Stein ihre alte Haut abstreift. Die Überschrift heißt: „Neue Hautschicht angelegt“. Die sich häutende Schlange steht hier für den wahren Kern eines Menschen, der zutage tritt, sobald seine äußere Hülle abgelegt ist. Der beigefügte Sinnspruch gibt dem Emblem hier eine politische Deutung: „Des Hofes Gunst, des Fürsten Gnade, ist ein Dunst, der Seelen Schade“. Es lohnt sich also nicht, auf die Gunst der Fürsten zu vertrauen. Diese kann dem Menschen eher schaden als nützen. Die Zuwendung des Herrschers lässt sich leicht abstreifen wie eine alte Haut.
Ein drittes Beispiel: Im Emblem ist ein See zu sehen. Auf der einen Seite steht ein Baum, auf der anderen ein Felsen. An beiden nagt ein großer, fischartiger Wurm. Die Überschrift dazu: „Er haftet überall“. Die Erklärung lautet: „An Salomo saugt ein hässlicher Blutegel nicht so sehr. Er tut es dagegen besonders an einem verbrecherischen Geist.“ Die Anspielung zielt auf den weisen König Salomo. Der „nagende Wurm“ ist eine Personifikation des schlechten Gewissens. An einem reinen Geist also hat das schlechte Gewissen keinen Ansatzpunkt.
Das Emblem als Kunstgattung findet im Barock eine große Verbreitung. Es erscheint nicht nur in gedruckter Form. In Prozessionen, also öffentlichen Umzügen, kommt es genauso zur Anwendung wie im Theater. Albrecht Schöne nennt dafür in seinem Buch über die Emblematik ein Beispiel aus Görlitz im Jahr 1699.[3] Dort veranstaltet die Schülerschaft eines Gymnasiums anlässlich des Festtags ihres Schutzheiligen, des heiligen Gregor, einen Umzug durch die Stadt. Dabei führt sie verschiedene figürliche Darstellung mit sich, die das aktuelle Zeitgeschehen kommentieren (man kann sicher an die Mottowagen auf den Rosenmontagsumzügen denken). Das große Thema des Umzugs war der Wunsch nach einem dauerhaften Frieden. Unter anderem präsentierte man eine Figur der griechischen Göttin Eris, der Göttin des Streits. Sie trägt in ihren Händen einen goldenen Apfel, der die Worte „Imperium Europae“ trägt. In der griechischen Sage wird der goldene Apfel von der Göttin ihrem ältesten Sohn übergeben. Es entsteht unausweichlich ein heftiger Streit zwischen den Kindern der Eris wegen des ungerecht geteilten Erbes. Im Görlitzer Umzug wird damit sinnbildlich der Zankapfel um die Vorherrschaft in Europa gezeigt, der die Kriege der vergangenen Zeit ausgelöst hat. Die Görlitzer Schülerschaft entwickelt daraus ein ganzes Programm von weiteren Emblemen, an deren Ende der Sieg der Wahrheit und des Friedens über Zwietracht und Neid stehen.
In ganz ähnlicher Form wird das Emblem sowohl in der Darstellung als auch als Bühnenhintergrund bei Theateraufführungen verwendet. Überall also Rätsel, die zu lösen sind. Das Emblem enthält zwar meist eine Deutung, ist aber auch auf andere Deutungsweisen hin offen. Das gleiche Emblem kann in unterschiedlichen Kontexten zur Anwendung kommen.
Im Barock haben viele Dinge eine emblematische Qualität, eine Bedeutung, die über das Sichtbare hinausweist. Es ist wohl kein Zufall, dass etwa das Fronleichnamsfest eine herausragende Stellung erhält. Die große Prozession hat Schauwert und steht idealtypisch für das das emblematische Verstehen. Was hier geschieht, ist Inszenierung des Heiligen. Die Eucharistie in der Monstranz fordert zu einem Sehen heraus, das nicht nur physisch, sondern zugleich innerlich, mystisch ist. In der Gestalt des Brotes ist es Christus selbst, der durch die Straßen zieht. Die eucharistischen Gesänge erklären dieses Geheimnis in bildreicher Sprache: „Das Heil der Welt, Herr Jesu Christ, wahrhaftig hier verborgen ist“[4].
Aeneas
Als Beispiel für ein emblematisches Kunstwerk möchte ich eine berühmte Skulptur von Gian Lorenzo Bernini nennen: Aeneas und Anchises. Das Werk gehört zur Privatsammlung von Kardinal Scipione Borghese und wurde von diesem 1618 in Auftrag gegeben. Es ist noch heute in der Villa Borghese in Rom zu sehen.[5] Bernini gestaltet hier einen antiken Sagenstoff, der durch den römischen Dichter Vergil festgehalten wurde. Als solcher gehörte er zum kulturellen Gemeingut der Renaissance- und Barockzeit. Vergil erzählt vom Untergang Trojas, das durch die Griechen erobert wird. Aeneas, ein junger trojanischer Fürst, flieht aus der brennenden Stadt. Mit sich bringt er seinen kleinen Sohn Ascanius in Sicherheit und seinen alten Vater Anchises, den er auf den Schultern trägt. Warum ist dieses, zu Berninis Zeit häufig dargestellte Ereignis der Antike für einen römischen Kardinal des 17. Jahrhunderts von Bedeutung? Welchen emblematischen Wert hat es?
Der Kunstgeschichtler Arne Karsten hat das Werk wie folgt analysiert: Zum einen ist Aeneas für die Römer nicht irgendjemand. Nach seiner Flucht begibt dieser sich auf eine lange Irrfahrt und kommt schließlich in Italien an. Er wird dort zum Stammvater der späteren Römer. Schon für die römischen Bürger der Antike war diese ideelle, aber äußerst vornehme Abstammung von den Trojanern von großer Bedeutung. Sie führten sich damit auf eine Großmacht zurück, die sich nicht nur wegen ihrer besonderen Kampfesstärke, sondern auch wegen ihres hohen Alters auszeichnete. Die Römer waren also keine „Emporkömmlinge“ in der antiken Welt, sondern konnten sich auf eine vornehme Abstammung berufen. Aeneas wird als Stammvater auch zum Vorfahren der römischen Kaiser. Die an Selbstbewusstsein nicht armen Päpste der Renaissance sahen sich durchaus nicht nur als geistliche Nachfolger des Apostels Petrus, sondern in weltlicher Hinsicht als Herrscher über den Kirchenstaat auch als Nachfolger der alten römischen Kaiser. Aeneas steht somit symbolisch für die Herrschaft über Rom, im 17. Jahrhundert also für die Herrschaft der Päpste. Zugleich galt Aeneas auch in geistlicher Hinsicht als Vorbild. Die antiken Schriften rühmen seine „pietas“ – seine Frömmigkeit. Die Figur der Antike wird somit auch zur Mahnung für eine gerechte und gottesfürchtige Herrschaft. Aeneas ist der Idealtyp des römischen Herrschers.
Doch damit noch nicht genug. Kardinal Borghese, der Auftraggeber des Werkes, war der Neffe des damals regierenden Papstes Paul V. Bernini gestaltet die beiden Figuren des Aeneas und seines Vaters Anchises bewusst sehr kontrastreich. Während Aeneas ein kräftiger und schöner junger Mann ist, sind die Spuren des Alters bei dem auf seiner Schulter sitzenden Vater deutlich zu erkennen. Anchises ist betagt und schwach. Wer das Werk in der Villa Borghese betrachtet, kann die Kunstfertigkeit bewundern, mit der der Bildhauer Bernini eine alternde Haut in den Marmor zeichnet, die an einigen Stellen des Rückens bereits schlaff und faltig herunterhängt. Hier stützt also ein junger Mann einen alten. Wie Karsten in seiner Deutung des Werkes vermutet, war es den Betrachtern des Kunstwerkes leicht, in den beiden Gestalten den älteren Papst-Onkel und seinen Neffen zu erkennen, auch wenn letzterer wohl weniger eine sportliche als eher eine feiste Erscheinung gewesen ist. Der Alte trägt zudem in seinen Händen einen kleinen Hausaltar mit dem Bild zweier Gottheiten. Dies könnte eine Reminiszenz an die Apostelfürsten Petrus und Paulus, die Stadtheiligen Roms sein, die später als Heilige die Altarbilder des christlichen Roms prägen werden. Hier hilft also der junge Mann dem alten, der Kardinal dem Papst bei der Ausübung seines Amtes. Wer allerdings ist der wahre Herrscher über Rom – das darf man sich angesichts dieses Zusammenhanges dann auch fragen, oder zumindest: Wer erhebt hier Anspruch, selbst einmal Papst zu werden?
Das Kunstwerk hat also eine verborgene Bedeutung, die sich dem geübten Betrachter mit der Zeit erschließt. Es funktioniert als Emblem oder auch als Allegorie. Was wir sehen, ist noch längst nicht das, was es bedeutet.
Mater Ecclesia
Auch die religiösen Bilder haben zuweilen einen emblematischen Charakter. Zumindest wollen die barocken Gemälde zum genauen Hinschauen einladen. Sie zeigen meist mehr als ein reines biblisches oder legendarisches Geschehen, sondern ebenso Anspielungen auf geistliche Inhalte und weltliche Geschehnisse, die der Entschlüsselung bedürfen. Das barocke Bild will direkt zu den Betrachtern sprechen und enthüllt seine Geheimnisse dem aufmerksamen und kundigen Betrachter erst auf den zweiten Blick. Ein Meister dieser emblematischen Verschlüsselung ist Peter Paul Rubens (1577-1640), zu seiner Zeit der vielleicht gefragteste katholische Maler. Mit Hilfe seiner Werkstatt staffierte Rubens die Residenzen und Kirchen Europas mit hunderten von Gemälden aus. Eines von ihnen möchte ich hier näher betrachten.[6]
Im Jahr 1620 hatte der dreißigjährige Krieg bereits begonnen. Dieser Krieg hatte in Vielem den Charakter einer religiösen Auseinandersetzung, in der sich die protestantischen und die katholischen Fürsten, letztere unter dem Vorsitz des deutschen Kaisers gegenüberstanden. Im Österreichischen erhoben sich Aufstände protestantischer Gruppen, die auch auf das Gebiet des Bistums Freising vordrangen. Die Protestanten wurden durch den bayerischen Herzog Maximilian 1620 in der Schlacht am Weißen Berg geschlagen. Der katholische Glaube war nun wieder fest etabliert. Der Freisinger Bischof Veit Adam erwog zu dieser Zeit eine Neugestaltung des Freisinger Domes nach den Vorgaben des Tridentinischen Konzils. So wurde der mittelalterliche Lettner beseitigt und gab nun den Blick auf den Hochaltar frei. Dort war ein Retabel zu sehen, ein Schnitzwerk, das die Kirchenpatronin Maria und die Heiligen Korbinian und Sigismund zeigte. Nach langer Diskussion entschloss man sich zur Neugestaltung des Altars. Gemäß den tridentinischen Vorschriften sollte nur noch Maria im Altarbild erscheinen. Die beiden anderen Heiligen rückten als Standbilder an die Seite des Altars. Man beauftragte Rubens mit der Schaffung des zentralen Bildes. Dabei ließ man dem Künstler in der Wahl des Bildmotivs weitgehend freie Hand. Bischof Veit Adam hatte zunächst an die Darstellung der Geburt Marias gedacht. Rubens entschied sich für ein anderes Motiv. Er malt eine Madonna mit Kind. Sie steht auf der Kugel des Mondes und hat eine Schlange unter ihren Füßen. Maria ist hier als Apokalyptische Frau gezeichnet, eine gängige Verschmelzung des Motivs aus Offb 17 mit der Figur der Gottesmutter. Ungewöhnlich ist jedoch, dass Rubens Maria dabei Engelsflügel malt. Er rückt die schwebende Maria mit Kind in das Zentrum des Bildes, umgibt diese aber mit anderen Szenen aus der Offenbarung des Johannes. Während oben in der himmlischen Sphäre Gottvater auf seinem Wolkenthron mit seinem Szepter auf Mutter und Kind weist, hat auf der linken Seite der Kampf des Erzengels Michael mit den Dämonen der Finsternis bereits begonnen. Michael und seine Engel werfen die Ungeheuer des Bösen in die Finsternis herab. Auf der rechten Bildseite halten andere Engel Siegeskränze und Siegespalmen bereit.
Was malt Rubens dort? Man könnte zunächst meinen, es handele sich um eine Aufnahme Mariens in den Himmel, eine „Maria Assunta“. Der Kunsthistoriker Willibald Sauerländer schreibt: „Das Apokalyptische Weib, welches mit fliegenden Haaren und Gewändern vor dem siebenköpfigen Drachen zugleich flieht und über ihn triumphiert, war keine Assunta, sondern die symbolische Gestalt der von Ketzern bedrohten und durch himmlischen Beistand vor ihnen geretteten Kirche.“[7] Maria wird hier zur „Vittoria“ zur Königin des Sieges über die Bedrohung des wahren Glaubens. Die Flügel der Gottesmutter erinnern dabei an die ebenfalls geflügelte griechische Siegesgöttin Nike. Das Freisinger Bild ist ein Emblem der gegenreformatorischen Propaganda. Die Aussage: Der wahre Glaube siegt.
In der Malerei spiegeln sich somit zugleich auch die Zeitereignisse. Dies ist sicher nicht erst im Barock der Fall, hier aber in besonderer Weise. Das gegenreformatorische Bildprogramm zeigt den eben schon bei Rubens beschriebenen Sieg Michaels über die Dämonen besonders häufig. Dabei ist aber zu beachten, dass dieses Motiv nicht bloß eine gegenreformatorische Aussage versteckt. Zugleich deutet der Sieg der Engel auch eine geistliche Bedeutung an. Die „Unterscheidung der Geister“ ist nicht nur bei Ignatius von Loyola, sondern in der gesamten barocken Frömmigkeit von großer Bedeutung. Der apokalyptische Kampf ist auf das Innere gewendet auch der Kampf um die richtige Entscheidung im Leben. Welcher Stimme soll ich folgen – welche innere Bewegung kommt von Gott, welche vom bösen Geist?
Auch andere Darstellungen tragen in ähnlicher Weise einen doppelten emblematischen Charakter. Das Martyrium des Heiligen Thomas in Indien oder auch das des Apostels Andreas, der noch am Kreuz hängend durch Predigten die Menschen bekehrt, stellen kaum verhüllt zugleich die gefährliche Missionstätigkeit der zeitgenössischen Ordenspriester in den fernen Kolonien dar (natürlich aus christlichem Standpunkt), die nicht selten mit dem Martyrium oder dem frühen Krankheitstod auf fremder Erde endet.
Die zahlreichen Darstellungen der Kreuzesabnahme und Beweinung Christi stellen sowohl das Elend einer seuchen- und kriegsgeplagten Zeit, wie auch die Suche nach der richtigen Christusmystik in den Mittelpunkt. Die handelnden Personen auf den Bildern werden hier zu Christusträgern, die den Leib Christi tragen und sein Wesen für sich verinnerlichen. Die mystischen Visionen der Heiligen, etwa Franz von Assisis versinnbildlichen die Sehnsucht des Menschen nach dem Einbruch der Gnade und damit des inneren und äußeren Friedens in ein innerlich und äußerlich geplagtes Leben.
Judith triumphiert
Zuletzt noch ein Beispiel aus der Musik.[8] Im Jahr 1716 bereiste der bayerische Kronprinz und spätere König Karl Albrecht Italien. Gerade war Österreich in den Krieg gegen die Türken eingetreten. Damit unterstützen bayerischer und österreichische Truppen die Republik Venedig, die sich im dauerhaften Kampf gegen osmanische Truppen befand. Bei dieser Gelegenheit wurde im Beisein des Prinzen in Venedig ein musikalisches Werk aufgeführt, Antonio Vivaldis Oratorium „Juditha triumphans“ („Die siegreiche Judith“). Vivaldi vertont die alttestamtentliche Erzählung des Buchs Judith. Geschildert wird die Bedrohung durch den assyrischen König Nebukadnezar, der mit einem gewaltigen Heer gegen das Volk Israel anrückt und die Festungsstadt Betulia im Norden Judäas belagert. Durch eine List gelingt es der schönen Israelitin Judith, das Vertrauen des assyrischen Feldherrn Holofernes zu gewinnen, dem sie schließlich den Kopf abschlägt und das Heer damit zur Umkehr zwingt. Diese biblische Heldengeschichte gewinnt vor dem beschriebenen historischen Hintergrund der Türkenkriege eine aktuelle Bedeutung. Sie ist eine symbolische Stärkung des christlichen Heeres im Kampf mit einem scheinbar übermächtigen Feind.
Das Oratorium versteht sich dabei als ein „Carmen allegoricum“, also ein allegorischer Gesang. Der Text selbst verweist auf diese Bedeutung. Der Librettist des Oratoriums, Giacomo Casetti identifiziert die Personen des Stücks mit den Beteiligten des Krieges. So soll Judith für die Adria stehen, Holofernes für den „König der Türken“, Judiths Magd Abra, die ihr beisteht, für den Glauben, die Stadt Betulia für die Kirche und ihr Stadtherr für den Papst. Die emblematische Aussage des Oratoriums ist damit klar: Mit Hilfe des Glaubens wird die Adria (Venedig) die Türken besiegen und damit die Kirche vor dem Untergang retten. „Juditha triumphans“ wird damit zu einem Werbemittel zur Unterstützung Venedigs. Die schöne Judith (das schöne Venedig) wird gewinnen.
Die genannten Beispiele illustrieren ein wenig den emblematischen Charakter barocker Bildwelten. Mit dem Abstand von Jahrhunderten wird es dem heutigen Betrachter schwierig, die in der Darstellung verborgenen Bezüge und Anspielungen zu verstehen. Wir sind eben keine Menschen des Barock. Noch deutlicher wird dies im nächsten Abschnitt werden. Er befasst sich mit dem barocken Weltbild. Die gegenseitige Durchdringung der Sphären von Sichtbarem und Unsichtbarem, Glaube, Politik und Weltgeschehen wird darin noch einmal in neuer Deutlichkeit hervortreten.
Beitragsbild: Der Erzengel Michael im Kampf mit den Dämonen, Altarbild in St. Michael, Wien.
[1] Zitat bei Mauro Lucentini, Rom – Wege in die Stadt, München 2000, 97.
[2] Albrecht Schöne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, München 1993, 19. Die im Folgenden dargestellten Beispiele stammen ebenfalls aus diesem Werk.
[3] Schöne, a.A.o., 209f.
[4] Gotteslob Nummer 498, Text von 1638.
[5] Zur Analyse des Werkes: Karsten, a.A.o., 28-31. Das Bild ist unter anderem hier beschrieben: https://de.borghese.gallery/sammlung/skulpturen/aeneas-anchises-und-ascanius.html.
[6] Im Folgenden stelle ich die Bildgeschichte der Freisinger Mariendarstellung anhand der Erläuterungen von Sauerländer, a.A.o., 34-44.
[7] Sauerländer, 40.
[8] S. hierzu: Iris Winkler, Juditha triumphans – Venezia triumphans, in: Barock 2017, 173-186.
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