Der spanische Schriftsteller Pedro Calderon de la Barca (1600-1681) schrieb 1635 ein geistliches Drama mit dem Titel „El gran teatro del mundo“ – „Das große Welttheater“.[1] Das Stück war als geistliches Spiel für das Fronleichnamsfest vorgesehen. Geschildert wird zunächst die Erschaffung der Welt. Der „Meister“ (Gott) stellt sich vor und beschreibt seine Allmacht, aus der es die Schöpfung ins Leben ruf. Der Welt, die sodann als Person erscheint, gibt er den Auftrag: „Derweil ich dirigiere, sei du die Bühne und der Mensch agiere“.[2] Dies wird nun auch szenisch umgesetzt. Die Bühne teilt sich in zwei Stockwerke. Oben sitzt der Meister und beschaut das Geschehen, unten ist die Bühne des Lebens, markiert durch zwei Türen, die Geburt und den Tod. Aus der ersten Tür treten nun Menschen ein, die jeweils einen Typus repräsentieren: Der König, die Schöne, der Weise, der Reiche, der Landmann, der Bettler. Calderon fügt den Personen auch noch die eines Kindes hinzu, das bei der Geburt bereits verstirbt – ein Ereignis, das leider in vielen der Familien der Zeit vorkam. Den Personen werden nun ihre Rollen zugewiesen. Die Welt als Person gibt ihnen dazu die nötigen Requisiten in die Hand. Während sich der Reiche, die Schöne oder auch der König über ihre Rolle freuen, beklagt sich der Bettler bitterlich: „Warum ich ein armer Wicht? Weshalb, da für meinen Part mir dieselbe Seele ward wie dem Könige beschieden, unsre Rollen nun hinieden von so ganz verschiedner Art?“ Der Meister gibt ihm zur Antwort: „Wisse, diese Bühne ziert minder nicht, wer ohne Fehle, schlicht und recht aus voller Seele mit dem Bettelstab agiert, als wer Kron und Zepter führt. Und wenn einst der Vorhang fällt, werden beide gleichgestellt.“ Die Personen des Dramas beginnen nun ein paar exemplarische Szenen zu spielen, die ihre innere Verfasstheit, ihren Charakter widerspiegeln. Der Meister (Gott) sitzt dabei als Zuschauer in seiner höheren Sphäre. Er greift nicht direkt in das Geschehen ein. Allerdings tritt das „Gesetz“ als Figur auf und mahnt die Personen immer wieder, sich nach den göttlichen Geboten, vor allem dem der Nächstenliebe zu richten. Als dann alle Personen durch die Tür des Todes von der unteren Bühne abgegangen sind, sitzt der Meister an einem Tisch mit den eucharistischen Gaben von Brot und Wein. Wer wird nun am himmlischen Gastmahl teilnehmen können? Der Ausgang des Dramas ist vorhersehbar. Schnell macht sich die Einsicht breit, dass jenseits des irdischen Daseins Geld, Ruhm und Schönheit vergangen sind. Es geht nur noch um die Frage, wer seine Rolle wirklich ausgefüllt hat. So dürfen tatsächlich der Weise und der Bettler als erste am himmlischen Tisch teilnehmen, während die anderen noch warten müssen (im Fegefeuer) oder ganz verworfen werden.
Calderons symbolisches Drama illustriert die barocke Frömmigkeit sehr treffend. Die Welt ist ein Theater. Jeder hat seine Rolle zu spielen, und zwar so, dass sie in gottgefälliger Weise gespielt wird. Calderon illustriert damit auch die Gnadenlehre des Konzils von Trient: Alles kommt von Gott, aber der Mensch hat trotzdem aus seiner Freiheit heraus seinen Beitrag zu leisten. Erinnern Sie sich an Ignatius und seine Geistlichen Übungen? Es geht um das Schauen und Bedenken, um in seiner jeweiligen Lebenslage den richtigen, gottgemäßen Weg, den Weg der Berufung zu finden. Das zeitliche Dasein hat unter der Rücksicht des erstrebten ewigen Lebens im Grunde keine Bedeutung. Das Leben vergeht schnell. Es ist so etwas wie die Bewährungsprobe des Menschen. Deshalb: Memento mori – richte dich auf das Ewige hin aus. Die Geister müssen unterschieden werden. Was nützt es, dem Ruhm oder Geld nachzustreben, wenn sich darüber die Seele an das Schlechte verliert? Natürlich geht Calderon von einer festgefügten Gesellschaftsordnung aus. Eine Art Aufstieg, eine Durchlässigkeit zwischen den Ständen und sozialen Schichten gibt es so gut wie nicht. Den Menschen muss es reichen zu wissen, dass sie „von gleicher Seele“ sind und damit unabhängig von ihrem teilweise sehr ärmlichen Dasein die gleichen geistlichen Potentiale haben, die gleiche Erlösungsfähigkeit. Die Heiligen spielen daher in der Barockzeit eine besondere Rolle. An ihrem Beispiel lässt sich erfahren, wie es ist, seine Berufung zum Heil in Vollkommenheit zu leben. Im irdischen Leben mögen sie selbst Bettler, Prostituierte, arme Witwen, Soldaten, Handwerker, Ordensfrauen, Priester, Fürstinnen, Könige oder Päpste gewesen sein – entscheidend ist, was sie vor Gott gewesen ist. Das irdische Dasein ist nur in seinem Bezug auf das Ewige von Bedeutung, alles andere ist vorübergehend.
An einer belebten Straßenkreuzung in Rom, auf dem Weg von der Innenstadt zu Bahnhof Termini liegt die kleine barocke Kirche „Santa Maria della Vittoria“. Sie wurde zu Ehren der Muttergottes anlässlich des Sieges über die Türken bei der Seeschlacht von Lepanto (1571) errichtet. Ich kenne die Kirche gut, weil wir dort im Studium häufig die oft recht lieblos gefeierte Abendmesse besuchten. Trotz der späten Zeit drängten immer wieder Touristen in die Kirche, um das zentrale Kunstwerk des Gotteshauses zu bewundern, die Grabkapelle der Familie Cornaro.[3] Gestaltet wurde sie von Gian Lorenzo Bernini. Dass Bernini, der Großmeister der Innengestaltung des Petersdoms und Architekt des Petersplatzes einen Auftrag von Privatleuten annahm, lag an akutem Auftragsmangel. Bernini war schon ein wenig aus der Mode gekommen. Papst Innozenz X. bevorzugte seinen Konkurrenten Borromini. Teuer war Bernini natürlich immer noch. Dafür aber auch sehr kreativ. Dargestellt ist die Skulptur der Heiligen Theresa von Avila, also einer in der damaligen Zeit noch sehr „jungen“ Heiligen. Theresa befindet sich im Zustand äußerster Verzückung. In einer Vision sieht sie einen Engel (einen kleinen Amor), der gerade dazu ansetzt, sie mit einem Pfeil göttlicher Liebe zu durchbohren. Heute schütteln die Besucher aufgrund der scheinbar etwas unzüchtigen Darstellung etwas belustigt den Kopf. Bernini zeigt allerdings hier großes Drama. Die Skulpturengruppe von Therea und dem Engel befindet sich in einem von Kolonaden begrenzten und mit einem Tympanon, einem Giebel, abgeschlossenen Raum, einer Bühne. In Bronze sind im Hintergrund die Strahlen des göttlichen Lichtes gesetzt, dass die Szene bescheint. Bernini lässt über der Theresenfigur zudem ein Fenster einsetzen, um diesen Effekt des Scheinwerferlichtes der göttlichen Gnade noch zu verstärken. An die Seiten der Kapelle setzt Bernini Theaterlogen. In ihnen sitzen, wieder als Skulpturen die Mitglieder der Familie Cornari und schauen auf das Geschehen. Die Vision der Theresa wird so zu einem Theaterstück. Der (lebende) Besucher ist selbst ein solcher Betrachter. Er befindet sich im Parkett und blickt zur Bühne empor. Die Idee Berninis ist schon bekannt: Das Heiligenleben ist eine Form der vollkommenen Darstellung eines irdischen Daseins. Aus der Betrachtung lässt sich lernen, wie der Weg der Erlösung aussehen kann. Die visionäre Gottesbegegnung der Mystikerin Theresa ist ein Stück gott-menschlicher Begegnung, das sich bereits zu ihren Lebzeiten ereignet, ein Vorgeschmack der himmlischen Herrlichkeit.
Also wieder das „Theater“. Jetzt muss man wissen, dass die barocke Welt voll von Theater ist. Bernini selbst war in Rom nicht nur für seine Bildhauer- und Architektenkünste bekannt, sondern ebenso für seine Theaterstücke. Sie wurden mit großer Beliebtheit im Privattheater der Familie Barberini aufgeführt. Die Stücke waren kabarettistisch. Bernini, der übrigens auch gerne Karikaturen zeichnete, stellte in ihnen, den Klatsch und Tratsch der Zeit dar und verarbeitete mit spitzer Feder das Geschehen in Rom. Wieder ein typisch barocker Zug: Im Grunde sieht sich das Publikum selbst auf der Bühne dargestellt. Auch hier wieder: Betrachten und Lernen – wen auch auf eine sehr heitere Art. In Venedig wurde derweil das große Musiktheater kultiviert, die Oper. In England wurde zu dieser Zeit die Stücke Shakespeares (gestorben 1616) gespielt. Besonders produktiv war Spanien. Man vermutet eine Anzahl von rund 20 000 Theaterstücken der Barockzeit.[4] Und auch die Jesuiten waren große Theatermenschen. Sie ließen mit einigem Aufwand die Szenen der Bibel und die Heiligenlegenden szenisch darstellen, als Mittel der Predigt, aber natürlich auch zum Schauen und Lernen.
Auch die Kirche wird zum Theater, im ganz wörtlichen Sinn. In den Beschreibungen barocker Baumeister taucht der Begriff zumindest bewusst auf.[5] Die ist nicht modern so zu verstehen, als ob hier ein fiktives Bühnenstück aufgeführt würde. Vielmehr ist das liturgische „Theater“ eine ernste Sache. Es repräsentiert in der Messfeier das Drama der Menschwerdung Christi, die göttliche Zuwendung seiner Gnade in den irdische Raum. Dafür braucht es eine entsprechende Bühne.
Wie schon erwähnt, gilt die Kirche „Il Gesú“ in Rom, der Stammsitz der Jesuiten als erster Barockbau. Schauen wir uns diesen Raum einmal an. Zunächst fällt auf, dass es sich weitgehend um einen Zentralraum handelt. In gotischen Kirchen fallen zunächst die Säulen auf, die den Raum gliedern. Diese sind aus statischen Gründen in Il Gesú ebenfalls vorhanden. Sie bilden nun aber keine eigenen Seitenschiffe aus, sondern schließen den inneren Raum gewissermaßen ab. Zwischen den Säulen sind eigene Räume für die Seitenkapellen geschaffen worden. Der Zentralraum, also der möglichst große Hallenraum ist mit Blick auf die antiken Basiliken, die großen Hallen der Römer schon in der Renaissancezeit bautechnisch neubelebt worden. Der Raum ist, wie im antiken Bau auch, ganz auf die Vorderseite, die Apsis ausgerichtet. Das Trienter Konzil hatte für diese Bauweise zwei wichtige Anregungen gegeben. Die Messfeier sollte zum einen sichtbar gefeiert werden, also nicht verborgen hinter dem vorher üblichen Lettner, einem Einbau, der die Sichtachse zwischen Altarraum und Kirchenschiff durschnitt. Die Lettner wurden bei den Kirchenrenovierungen abgebaut. Zum zweiten hatte das Konzil besonders die wahre Präsenz Jesu in den eucharistischen Gaben betont. Daher kommt dem Tabernakel als Aufbewahrungsort der Hostien eine besondere Bedeutung zu. Er wandert in der Barockzeit aus den Seitenkapellen und Sakramentshäuschen als zentrales Element auf den Hochaltar. Die eucharistische Präsenz ist so auch außerhalb der Heiligen Messe im Mittelpunkt der Kirche.
Dieser erhöhte Tabernakel ist in Il Gesú in Form eines kleinen Rundtempels gestaltet. Vielleicht ist dies schon ein Hinweis auf das Patrozinium, also die Widmung der Kirche. Sie ist dem Namen Jesu geweiht. Das christliche Festgeheimnis dazu wird auf dem Altargemälde hinter dem Tabernakel dargestellt, die Beschneidung Jesu. Nach jüdischem Brauch wird ein männliches Kind am achten Tag nach seiner Geburt beschnitten und damit als Mitglied der Gemeinschaft des Volkes Israel sichtbar. In Lk 2 wird berichtet, wie Jesus bei seiner Beschneidung auch seinen Namen erhält. Dies nur zur kurzen Erklärung des ungewöhnlichen Altarbilds. Das Fest „Namen Jesu“ am 01. Januar wird heute nicht mehr gefeiert. Auf dem Tympanon über dem Altarbild ist ein ebenfalls sehr typisches barockes Element zu sehen, das Zeichen Gottes, das Dreieck im Strahlenkranz mit dem Auge darin. Erinnern Sie sich an das Welttheater Calderons. Gott sieht von oben auf das Weltgeschehen herab. Er vermittelt sich in den menschlichen Bereich durch sein Wort und seine Menschwerdung. Unter den Augen des himmlischen Betrachters findet so das große Weltdrama statt. Und wir als Besucher sind gleichzeitig Betrachtende und Betrachtete. Es geht ja um unser Leben. Das Theater der Liturgie setzt diese Vermittlung der göttlichen Gnade in „Heiligem Spiel“ präsent. Über dem Hochaltar befindet sich in Il Gesú dann das Zeichen des Jesusnamens, die Buchstaben IHS (griechische Anfangsbuchstaben für IHSOYS, „Jesus“). Es erscheint in einem Strahlenkranz, der an eine Monstranz erinnert. Auch das sicher kein Zufall sondern wieder ein Verweis auf die Eucharistie, die schließlich die Präsenz Jesu als Gott und Mensch verdeutlicht. So greift das irdische Gebäude in der Mitte des Jesuszeichen dann auch in den Himmel hinein, in das gemalte Deckenfresko der himmlischen Herrlichkeit.
Dieser Aufbau wiederholt sich in Variationen in den meisten Barockkirchen: Ein Zentralraum mit Apsis, in der der erhöhte Altarraum liegt. Der Tabernakel ist in der Mitte des Hochaltars platziert, darüber das zentrale Altarbild. Zu den beliebtesten Bildsujets des Barock werden wir noch kommen. Auch jenseits der Feier der Liturgie bleibt die Kirche ein Theater. Es gibt viel zu sehen. Charakteristisch ist die Verschränkung von Kirchenraum mit himmlischer Herrlichkeit: Ein gemalter Himmel, himmlische Wesen, also Engel oder Heilige, die diesen Raum bevölkern. Sie erinnern sich: Auf das Himmlische kommt es an. Unser irdisches Zwischenspiel ist nur ein Durchgang. So erhebt der gestaltete Kirchraum den Blick schon einmal zur seligen Schau als Ziel des Daseins. Dazu kommt, dass die Figuren in Skulptur und Malerei ebenfalls dramatische Personen sind. Das Gefühl, der Affekt wird gezeigt, auch zur Anregung unserer eigenen Affekte. Bei Ignatius spielt das Gefühl eine große Rolle. Die Gestalten verlebendigen sich. Sie sind hingerissen oder schmerzerfüllt, in tiefer Trauer oder freudiger Verzückung, tief im Gebet versunken oder von großem heiligen Ernst. Die Maler lieben es, den Betrachtern Figurengruppen anzubieten, in denen sich die verschiedensten Emotionen spiegeln, etwa bei der Kreuzabnahme, bei Himmelfahrt der Maria, bei einer frommen Vision oder einem grausamen Martyrium. Wir werden diese Bilder später noch einmal genauer betrachten.
Beitragsbild: Gott schaut herab – Fresko in einer der Kapellen des Monte Sacro di Domodossola (Italien)
[1] Siehe hierzu auch: Hans Urs von Balthasar, Theodramatik, Bd. 1, Einsiedeln 1973, 147-152. Sebastian Neumeister, Das Theater der Macht, in: Barock 2017, 105-124, 110ff.
[2] Die Zitate nach der Übersetzung des Werks durch Joseph von Eichendorff, hg. Von Karl-Maria Guth, Berlin 2016.
[3] Zu diesem Abschnitt siehe: Karsten, 129-137. Leider habe ich in meinem erschöpflichen Fundus kein Bild vom Theresa-Altar. Dieses lässt sich durch eine einfache Internetsuche aber schnell finden.
[4] Neumeister, 110.
[5] Siehe hierzu Rald van Bühren, Kirchenbau in Renaissance und Barock, Artikel von 2014, hier abrufbar: (PDF) Kirchenbau in Renaissance und Barock. Liturgiereformen und ihre Folgen für Raumordnung, liturgische Disposition und Bildausstattung nach dem Trienter Konzil, in: Operation am lebenden Objekt. Roms Liturgiereformen von Trient bis zum Vaticanum II, ed. by Stefan Heid, Berlin 2014, pp. 93-119
Sensus fidei 