Meine theologische Bibliothek veraltet. Mit Blick auf die großen Entwürfe der neueren Theologie, etwa den von Hans Urs von Balthasar, Karl Rahner oder das große nachkonziliare Kompendium „Mysterium Salutis“ wird mir immer wieder bewusst, dass diese damals von vielen Studenten gelesenen oder ihnen zumindest zum Lesen empfohlenen Meisterwerke nun schon einige Jahrzehnte auf dem Buckel haben. In der Tat: Es ist nicht mehr so einfach, über theologische Themen zu sprechen. Etwas bösartig würde ich sagen: Genau darum vermeiden es auch die Theologen heute, dies zu tun und stürzen sich eher auf historische Forschung oder eher soziologisch inspirierte Betrachtungen. Mir geht es ja ähnlich. Versuche ich, in Predigten oder Glaubenskurse auf die großen Linien systematischer Theologie zu sprechen zu kommen, fehlen den Zuhörern, aber manchmal auch mir selbst die passenden Ansätze, um angemessen verständlich große Themen verständlich zu machen: Was ist denn „Gnade“, „Ewiges Leben“, „Trinität“, „Sünde“ oder „Auferstehung“ tatsächlich?
In genau dieser Erklärungsnot standen natürlich die Theologen aller Generationen. Sie arbeiteten sich an dem Problem ab, die theologischen Leitideen einem jeweiligen zeitgenössischen Publikum in zugänglicher Form zu erschließen. Die Zeiten ändern sich und damit auch die Zeitkontexte. In unserem doch eher weltlich-pragmatischen geprägten Denkumfeld ist wenig Platz für die großen Metathemen der Menschheit, zu der ja auch die religiösen Themen gehören. Zudem hat die seit einigen Jahrzehnten vorherrschende Lust an der „Dekonstruktion“, also der „Zerlegung“ und Infragestellung großer Denkmodelle und Weltanschauungen der Vergangenheit auch in der Theologie deutliche Spuren hinterlassen.
Bevor Sie jetzt gedanklich aussteigen: Keine Angst, ich möchte jetzt keinen großen und komplizierten Text schreiben. Ich möchte das eben Gesagte nur an einem konkreten Beispiel illustrieren. Halten Sie für sich einfach den Kerngedanken fest: Wir leben wahrscheinlich gerade in keiner guten Zeit für große Theologie. Ihre Denkmuster sind vielen Menschen fremd geworden. Dies muss nicht für immer so bleiben. Es gibt ja aktuell durchaus Bestrebungen, wieder „große“ identitätsstiftende Ideengebäude zu errichten, in der Regel in politischer Absicht.[1] Darüber habe ich an anderer Stelle schon geschrieben. Wir erleben geistesgeschichtlich wahrscheinlich eher nicht die Spitze des Fortschritts, sondern wahrscheinlich das langsame Ende einer eher nüchternen, rationalistischen Epoche. Solche Wechsel hat es historisch gesehen auch immer wieder einmal gegeben. Am augenfälligsten war dies im Wandel von der Epoche der „Aufklärung“ zur „Romantik“ im 19. Jahrhundert. Was damals geschah, habe ich ebenfalls schon einmal aus meiner Sicht dargestellt.[2] Ich werde gleich darauf zurückkommen.
Anlass für diesen Text war ein Besuch in der Hamburger Staatsoper. Ich schaute mir mit Freunden Wagners Oper „Der fliegende Holländer“ in einer, wie ich fand, sehr gelungenen modernen Inszenierung von Michael Thalheimer an.[3] Regisseure stehen ja oft vor einem ähnlichen Problem wie Theologen. Eine Oper ist häufig schon recht alt. Sie entstand in einer Epoche mit anderen Leitideen und gesellschaftlichen Vorstellungen. Ohne Musik wäre so mancher Opernstoff längst in der Versenkung verschwunden. Wie soll man ein inhaltlich veraltetes Stück dem heutigen Publikum präsentieren? Man kann versuchen, es werkgetreu zu zeigen, sich also an die Regievorgaben des Librettos, des Operntextes zu halten. Dann wirkt das Stück als historisches Zeugnis. Wir schauen es an wie ein altes Bild und können mit ein wenig Vorbildung die damalige Zeit wiedererkennen. Meistens reicht dies dem heutigen Theater nicht. Man versucht, Spuren von Relevanz für das Publikum zu identifizieren und die Geschichte so zu erzählen, dass sie auch für die Gegenwart noch „zu uns spricht“. Dabei ist es fast unumgänglich, sich auf bestimmte Aspekte eines Stücks zu konzentrieren und andere beiseite zu lassen. Bei guten Regisseuren kann ein solcher Ansatz aufgehen. Häufig genug scheitert er auch und wir sehen ein Stück, in dem Text und Inszenierung nur noch recht wenig miteinander zu tun haben.
Nun ist der „Fliegende Holländer“ eine recht zugängliche Oper. Sie erzählt eine Gespenster- und Liebesgeschichte, eine Mischung, die beim Publikum eigentlich immer gut ankommt, wie die jüngst wieder einmal neu aufgelegten Filmklassiker „Frankenstein“ oder „Nosferatu“ beweisen. Die Story ist die Folgende: Auf den Weltmeeren fährt ein Geisterschiff. Sein Kapitän ist der titelgebende „Holländer“. Dieser war durch eine ungünstige Einlassung mit dem Teufel zu ewiger Irrfahrt verdammt worden. Alle sieben Jahre darf er die Fahrt unterbrechen und einen Versuch unternehmen, seinen Status als Untoter zu beenden. Gelingt es ihm, eine Frau zu finden, die er heiraten kann und die ihm ewige Treue hält, dann darf er endlich sterben. Die Liebe, und damit ist das große „Metathema“ des Stoffs angesprochen, bewirkt die Erlösung des tragischen Helden. Als wieder einmal sieben Jahre vergangen sind, landet das Holländer-Schiff in einem norwegischen Hafen. Ein Kaufmann, der selbst gerade von einer Handelsfahrt zurückgekommen ist, lässt sich vom Reichtum des Holländers geblendet, dazu hinreißen, diesem seine Tochter Senta als Gattin zu versprechen. Für Senta ist der Holländer allerdings kein Unbekannter. In ihrer Stube hängt ein Bild aus Großmutters Zeiten (um die sich der Holländer vor ein paar Jahrzehnten wohl einmal selbst schon bemüht hat). Als nun der Vater mit dem „Fremden“ eintrifft, ahnt Senta bereits, mit wem sie es zu tun hat. Nach allerlei nun folgenden Aufwallungen der Seelenabgründe verspricht sie dem Holländer tatsächlich Treue bis zum Tod. Um die Zeit bis dahin allerdings nicht zu lang werden zu lassen, stürzt Senta sich nach dem Treuschwur besser gleich ins Meer und erlöst damit auch den Holländer.
So in etwa ist die Urfassung, mit der Richard Wagner sich an die Bearbeitung des Stoffes machte. Der Komponist war noch keine dreißig Jahre, als er mit der Tondichtung begann. Hinter ihm lag eine Zeit als Kapellmeister in Riga, eine Stellung, die er unter unschönen Umständen beenden musste, was eine abenteuerliche Irrfahrt mit einem Schiff zur Folge hatte, bei der Wagner einen Sturm erlebte und in Norwegen Zwischenstation machen musste. Im Gepäck hatte er eine kleine Novelle von Heinrich Heine. In diesem Werk schildert Heine in heiter-ironischer Weise die Reiseerlebnisse eines Herren im Norddeutschen Raum und in den Niederlanden. Der Held der Erzählung berichtet vom Besuch eines Theaters. Als Stück wird dort der „Fliegende Holländer“ gegeben: Heine nutzt den Stoff als Ausgangspunkt für einige heitere Betrachtungen und macht sich genau besehen, ein wenig über den Inhalt des Stückes lustig. Als Schlussbetrachtung fügt Heines Held mit Blick auf Sentas plötzlichen Todes spöttisch an: „Die Moral des Stückes ist für die Frauen, dass sie sich in Acht nehmen müssen, keinen Fliegenden Holländer zu heiraten; und wir Männer ersehen aus diesem Stücke. Wie wir durch die Weiber, im günstigsten Fall, zugrunde gehen.“ [4]
Mein lieber Herr Heine! Sie nehmen das Stück nicht ernst! Über solch ironisches Mokieren wird bald der Wind der Zeit hinwegfegen. Denn nun bekommt Richard Wagner den „Holländer“ in die Hände. Es ist die Zeit romantischen Weltempfindens. Wagner macht aus der Geschichte nun ein großes Drama. Er arbeitet die Tragik des Holländers heraus, die geheimnisvolle, fast mystische Verflechtung Sentas mit ihrem Schicksalsbräutigam. Es geht um nichts weniger als um „Erlösung“. Wagner meint es ernst. Beim Hören und Sehen des Holländers fiel mir dies recht schnell auf. Die Oper endet ja mit dem Tod Sentas. Das zeigte auch die Hamburger Inszenierung, beziehungsweise deutete es an, im Versuch der Senta, sich mit einem Müllsack zu ersticken. Also: großes dramatisches Ende, donnernde Musik aus dem Orchestergraben, noch einmal das „Holländermotiv“, dann Schlussakkord – oder eben nicht. Auf einmal setzt im Akkord ein leichtes Säuseln an und eine mystische Melodie funkelt für einige Takte vor sich hin und verklingt dann in die Stille. Mit dem Tod Sentas ist also das Stück noch nicht zu Ende. Die Regieanweisung aus dem von Wagner selbstgeschriebenen Libretto lautet: „Sie [Senta] stürzt sich in das Meer; in demselben Augenblicke versinkt das Schiff des Holländers und verschwindet schnell in Trümmern. In weiter Ferne entsteigen dem Wasser der Holländer und Senta, beide in verklärter Gestalt; er hält sie umschlungen.“[5] Ich habe mich daraufhin einmal durch einige auf Youtube befindliche Holländer-Inszenierungen geklickt. Dieses eigentliche Ende des Stücks ist nie zu sehen.[6] Die Regisseure denken sich etwas anderes aus oder lassen besser gleich den Vorhang fallen. Verklärt aus dem Wasser aufsteigende Protagonisten sieht man nie.
Jetzt hat Wagner diese letzten Takte in einer späteren Version der Oper erst ergänzt. In seinem Spätwerk wurde dem Meister schließlich auch das Thema der „Erlösung“ noch viel wichtiger (siehe „Parsifal“). Mag also sein, dass der Komponist die „Verklärung“ der Hauptpersonen noch einmal besonders herausarbeiten wollte. Offensichtlich war sie ihm allerdings so wichtig, dass er sie auch musikalisch noch einmal explizit darstellte. Das Stück zielt also auf „Erlösung“ als Hauptthema. Wagner ist von solchen Dingen fasziniert. Er möchte mit seinen Stücken nicht bloß unterhalten. Im Gegenteil, oberflächliches Entertainment in der Kunst erregt sein tiefes Missfallen. Seine Stücke sollen tiefer Bedeutung haben, die Zuschauer erbauen und in ihren Bann ziehen. Sie haben eine fast religiöse sinnstiftende Funktion.
„Erlösung“ ist ein typisch romantisches Thema. Die Romantik verlagerte die Wahrheit des Menschen in sein Inneres. Der Mensch ist Gedanke und Empfinden. Im Grunde geht es um ein philosophisches Programm, das sich die Romantiker u.a. von christlichen Mystikern wie Jakob Böhme borgten: Das Äußere ist nichts, es ist nur Schein. Die wahre Erlösung des Menschen besteht darin, das Äußere hinter sich zu lassen, der „Welt abhanden zu kommen“[7]. Die Erlösung ist eine Erlösung ins Innere, in die höheren, mystischen (zuweilen „göttlichen“) Sphären, in der dann die Trennungen zwischen dem Ich und der Welt, dem Ich und den anderen Menschen und dem Ich und Gott aufgehoben werden. Die Romantiker rechnen mit geheimnisvollen Verflechtungen der Menschen („Seelenverwandtschaft“) untereinander und mit den höheren Sphären. Das romantische Denken geht davon aus, „dass, neben unseren eigenen andere, unsichtbare Hände am Teppich unseres Lebens mitweben und unsere Muster verändern und zerreißen“[8]. Senta ist auf eine solche Weise mit dem Holländer schon verbunden, bevor die beiden sich wirklich treffen. Die beiden sind füreinander bestimmt. Beim Auftauchen des Fremden weiß Senta bereits, dass sie hier ihrem ersehnten und zugleich gefürchteten Schicksal begegnet. Die Verbindung mit dem Holländer ist unausweichlich. Die beiden lassen damit die oberflächliche Welt der in der Oper geschilderten Kaufleute, des Dorflebens und der harmlosen Liebschaften der anderen Dorfmädchen mit ihren Matrosen hinter sich. Hier ist eine höhere Macht am Werk, die Macht des romantischen Empfindens.
„Erlösung“, ein Zentralbegriff des Christentums, wird romantisch so also umgedeutet. Die Wege der Erlösung können dann in der romantischen Literatur auf unterschiedliche Weise gedacht werden. Das Offensichtlichste ist die Erlösung durch die Liebe. Dies ist die Pointe der meisten Märchen. Alle Irrfahrten des Lebens lösen sich in der Vollendung durch die wahre Liebe. Beim Holländer ist es ja ähnlich. Auch er muss die echte Liebe einer Frau finden, um erlöst zu werden. Die Liebe ist dabei nicht nur ein Gefühl, sondern zugleich die mystische Entgrenzung auf einen anderen hin. Der zweite Erlösungsweg ist der Tod. Auch dies spielt in Wagners Oper eine wichtige Rolle. Dem romantischen Paar Senta und Holländer ist die Vollendung erst durch das Verlassen der Welt im Tod möglich. Nichts ist schlimmer, als ewig zum rastlosen Umherirren in der „oberflächlichen“ Welt verdammt zu sein. Das gilt für den Holländer genauso wie für seinen viel bekannteren romantischen Helden Dracula, der im Roman von Bram Stoker von 1897 nie nur ein brutales Ungeheuer, sondern zugleich ein leidender, tragischer Held ist. Die etwas weniger radikale Alternative zum Tod ist die Weltentsagung, etwa durch das Leben als Einsiedler. Diese Variante präsentiert zum Beispiel Eichendorffs Roman „Ahnung und Gegenwart“ von 1815. Daneben ist, besonders bei Wagner das Mitleiden ein Weg zur Erlösung (so im „Parsifal“), vor allem aber die Kunst. Wagner baut diese Theorie im Laufe seines Lebens aus, wohl später dann auch unter dem Eindruck der Lektüre des Werks des Philosophen Arthur Schopenhauer. 1880 schreibt Wagner, dass die Kunst die Funktion der Religion übernehmen kann. Versucht die Religion, durch Zeichen und Riten den Menschen in die „überirdische“, mystische Erfahrung zu führen, so sind diese Riten nun durch die Mittel der Musik und des Schauspiels ersetzbar. Das Musikdrama erhält so die Bedeutung eines „Gottesdienstes“.[9]
Das Beispiel der „Erlösung“ unter „romantischen Vorzeichen“ zeigt also, wie ein wichtiger Begriff unter anderen Zeitumständen und in einer anderen „Weltsicht“ plötzlich eine ganz neue Bedeutung erhält. Auf einmal führt die „Erlösung“ hier im 19. Jahrhundert eine führende Rolle im Denken und im Verstehen des Menschen. Das blieb übrigens nicht ohne Auswirkungen auf die Theologie.
Biblisch ist bei der „Erlösung“ zunächst an die Befreiung von der Sünde und vom Tod gedacht. Der Tod und die Auferstehung Christi vereinen in sich die Motive der Liebe Gottes zu seiner Schöpfung und zu den Menschen, der Tod als „Versöhnungsopfer“, das Mitleiden und die Weltabgeschiedenheit (zumindest wenn man der Idee des „neuen Lebenswandels“ der Christen in den Paulusbriefen folgt). In der Romantik wurde der Begriff, etwa bei Friedrich Schleiermacher unter anderen Zeitumständen ebenfalls romantisch umgedeutet. Der geschichtliche Jesus in seinem Leiden und Sterben spielt bei Schleiermacher nicht mehr die entscheidende Rolle. Vielmehr ist die Vereinigung mit Christus auch hier eher mystisch verstanden, als Weg zu einer neuen Gottesbeziehung, einer Gottesunmittelbarkeit des Einzelnen. Hundertzwanzig Jahre später wird die Erlösung theologisch in der Befreiungstheologie eher als innerweltliches Geschehen ausgedeutet. „Erlösung“ ist der zentrale Begriff eines christlich motivierten Kampfes gegen die ungerechten Strukturen und Verhältnisse.
Wie sollen wir einen Begriff wie „Erlösung“ heute in angemessener Weise denken? Dies ist eben die Herausforderung einer Theologie, die nicht mehr in der Gedankenwelt vergangener Epochen zu Hause ist. Was in der Romantik „Talk of the day“ war, ist uns heute als Gefühl und Begriff abhandengekommen. Deshalb tun sich nicht nur die Regisseure mit der Inszenierung einer romantischen Oper schwer. Vielmehr fehlt uns ein wichtiger Begriff des Glaubens in unserem religiösen Vokabular. Ohne eine Vorstellung für „Erlösung“ ist es schwieriger, Zugänge zur Taufe, zum Vater Unser oder auch zur Beerdigung zu finden, sofern hier angesichts des Todes nicht nur von der „Erlösung von einer schweren Krankheit“ gesprochen werden soll. Zum Gedanken der Erlösung von einem mühsamen irdischen Pilgerdasein fehlt uns (oder vielen von uns) gerade das „Weltgefühl“. Man kann dieses Gefühl nicht erzeugen. Es wird sich sicher irgendwann wieder einstellen. Fürs Erste greifen wir auf die Tradition der Theologie zurück und auf die überlieferten Gebete, auch auf die Gefahr, dass sie in Teilen derzeit zu uns nicht „sprechen“. Die Theatererfahrung ist manchem ähnlich wie die Erfahrung im Gottesdienst: ich habe zwar das Stück nicht verstanden, aber wenigstens die Musik war schön.
[1] Wiederkehr des Katholizismus? – Teil 3 – Sensus fidei
[2] Wanderer unterm Genderstern – Teil 2 – Sensus fidei
[3] Kritik: Richard Wagner: Der fliegende Holländer | Hamburg | Die Deutsche Bühne
[4] Heinrich Heine, Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski, Buch I, Kapitel VII.
[5] Das ganze Libretto: Libretto von Der fliegende Holländer von Richard Wagner.
[6] Eine erstaunliche Ausnahme bildet die Lego-Version: Lego Oper – Wagner – Der Fliegende Holländer | BR-KLASSIK
[7] So das berühmte Gedicht von Friedrich Rückert von 1821:
Ich bin der Welt abhanden gekommen,
Mit der ich sonst viele Zeit verdorben.
Sie hat so lange von mir nichts vernommen,
Sie mag wohl glauben, ich sei gestorben.
Es ist mir auch gar nichts daran gelegen,
Ob sie mich für gestorben hält;
Ich kann auch gar nichts sagen dagegen,
Denn wirklich bin ich gestorben der Welt.
Ich bin gestorben dem Weltgewimmel
Und ruh’ in einem stillen Gebiet.
Ich leb’ in mir und meinem Himmel,
In meinem Lieben, in meinem Lied.
[8] Ricarda Huch, Die Romantik, Berlin 2017 (original 1902), 578.
[9] Richard Wagner, Religion und Kunst (1880)
Sensus fidei 